关于[古诗之意象（三）]的字幕: 段落(1):我们下面讲第三个问题，意象与虚实。人们常说诗之妙，在于情景交融，虚实相生。所谓“虚实”，是由人的感官来界定的，主要指视觉，所以人们常说“眼见为实”， 段落(2):也就看得见的东西称它是实的，看不见的东西称它是虚的，也就是“意”虚而“象”实，“象”是看得见的，所以是实的。直说“意”容易流于抽象，有概念化之嫌；只写“象”呢，就是容易流于形式， 段落(3):有空疏化之病。所以，意象的创造,往往是实中有虚，化虚为实。宋朝范晞文《对床夜话》引周伯弜《四虚序》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。” 段落(4):意思就是说以景传情，以象达意。心境物化是将无形的看不见的摸不着的心理状态用有形的摸得着的景物状态来表现。比如表现时间的感觉，表现内心的感情， 段落(5):采用心境物化的手法，就收到很好的艺术效果。时间，从广义的角度说，是物质运动的一种延续性，物质存在的一种客观形式。这种形式本身是不可以眼见的；从狭义的角度说， 段落(6):时间又像是年，一年四季，月、日、时、分、秒等，这些都是生活在地球上的人们，按照地球绕着太阳转、月球绕着地球转以及地球自转所规定下来的一种时间标志。从广义的角度说， 段落(7):时间的流逝是无所谓快慢长短的；从狭义的角度说，人们在生活中对年、月、日就会产生一种长短快慢的感觉。长短快慢是相对的，是对着某一事件具体的过程而言的， 段落(8):诗歌里写到时间，往往不是从客观的科学统计这个角度来写，而是表现为主观的一种感受。时间长短快慢的主观感受如何是同处境和心情有着密切的关系的。《淮南子·说山训》说： 段落(9):“拘囹圄者，以日为修；当死市者，以日为短。”被囚禁在监牢里人，心情不好，百无聊赖中，觉得日子很难熬过去，就像唐庚诗所说的“日长如小年”；要抓去服死刑的处以死刑的人，就会感到时间很短， 段落(10):像晋代的张华的《情诗》说“居欢惜夜促，在蹙怨宵长”，也说明时间长短快慢的感觉是从不同的处境和心情生发出来的。诗歌是为了表现心境才去表现这种时间感的。但是这种感觉如果直说， 段落(11):便没有诗味。像《淮南子》所说的“以日为修”，也就是“以日为长”，“以日为短”是一种说理的文字，没有形象感。《诗经》中的“一日不见，如三秋兮”，和那个李益，唐代诗人李益《同崔邠登鹳雀楼》诗所说的 段落(12):“事去千年犹恨速，愁来一日即为长”，王建《将归故山留别杜侍御》这首诗说的“沈沈百忧中，一日如一生”，这样的表现也能收到一定的艺术效果，但比不上用物境来表达 段落(13):那样更富于感染力。李益的《宫怨》诗这样写的：露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。诗写一个被遗弃的，放到冷宫当中的宫女，在春天的月夜里， 段落(14):闻到了宫中的花香，又听到了受宠的后妃在昭阳殿寻欢作乐、吹打歌唱的声音。这个独处冷宫的妃子，心情是很难受的，所以觉得时间过得特别的慢，乃至以为这个宫里的滴漏，就古时候的一种计时器，用水，滴水来衡量时间的一种滴漏， 段落(15):她以为这个滴漏像添进了海水，永远也滴不完。这就说漫漫长夜的一种感觉，就是这样用滴漏这个形象把它表现出来了。这种写法近似于王昌龄《长信秋词》所说的“熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长”，都是以滴漏 段落(16):这样一个古代计时器来表现长夜的感觉。时间感的化虚为实，诗人有时会利用神话故事中的事象来表现，而不是用物象来表现，用事象来表现。就像东汉的李尤的《九曲歌》说“年岁晚暮日已斜， 段落(17):安得力士翻日车。”神话传说，羲和驾驭着日车，把太阳从东边拉到西边，时间就这样一天一天地被送走了。于是幻想着有大力士把这个驮着太阳往西走的这个日车把它翻掉， 段落(18):把时间停住。《淮南子》还记载这样的神话：尧的时候十日并出，后羿射了九日，还留下了一个太阳。李贺《日出行》很巧妙地利用了这个典故，说：“羿弯弓属矢，那不中足？ 段落(19):令久不得奔，讵教晨光夕昏！”这里又加了一个日乌的传说，太阳像这一只三脚乌，它进了这个，后羿在射太阳的时候，为什么不把日乌的这个脚给射了，使它不得奔，不得飞，这又增加了一点童趣在里头。类似这样的写法，像李白的《拟古》。《拟古》这一首诗里头有这样两句： 段落(20):“长绳难系日，自古共悲辛。”和他的《惜余春赋》所说的“恨不得挂长绳于青天，系此西飞之白日”同一旨趣，都是出于童真的一种想象，设想用长绳子把日乌的脚系住，不让它飞走。这种意象了 最早见于 段落(21):晋朝的傅玄的《九曲歌》，《九曲歌》这么说：“岁暮景迈群光绝，安得长绳系白日。”从这以后，“长绳系日”便成了一种表现时间感的一个意象，沿用了这种意象的人很多，不只是李白。比如说六朝的时候江总《暮春还宅》诗就说 段落(22):“长绳岂系日，浊酒倾一杯”，张说的《奉和圣制观拔河俗戏应制》这一首诗说“长绳系日住，贯索挽河流”，白居易《浩歌行》这一首诗也说“既无长绳系白日，又无大药驻朱颜”等等，这一类的诗很多，就“系日”用多了 段落(23):又会成为一种俗套。所以又编出一种童话，就是“煎胶来粘日”。司空图的《杂诗》说“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”，陆游的《醉乡》这一首诗也说“痴欲煎胶粘日月， 段落(24):狂思入海访蓬莱”，都是充满着童趣的一种想象。煎那个胶把太阳给粘在天上不能让它走，这种想象是很富于童趣的。此外，还有用那个鲁阳挥戈，比如李白的《日出入行》说 段落(25):“鲁阳何德，驻景挥戈”，也是很富于神奇色彩的一种化虚为实的一种表现手法。这有助于时间，表现时间这种虚的东西，它用一种实的来表现，用神话来表现，神话的事象来表现。形象地表现无形的时间感，是一种化虚为实； 段落(26):将无形的感情加以物化，又是一种化虚为实。人们的感情，像忧、愁、怨、恨，按照唯物主义的解释，这些情绪都不是心造的幻影，而是客观社会生活在人的大脑里的反映；但是这些东西并不直接作用于人们的感官， 段落(27):眼、耳、鼻、舌、身没法感知它，是无形的。那怎么来表现呢？可以从情绪引起的反应来表现，比如说“紧锁双眉”，便是说“愁”；由愁能引起这个眉，皱着眉头，比如说“咬牙切齿”，便是说“恨”，这些是从感情外露的形态来表现的， 段落(28):就是所谓“表情”的一种意象；还有一种感情“物化”的意象。像曹植的《释愁文》这么说，把“愁”说成是一种莫名其妙的东西，他说：“愁之为物，唯惚唯恍。不召自来，推之弗往。 段落(29):寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”他把愁这一种东西说成是可以推可以握，可以来可以去，能多能少，成了一种可以触摸的东西了。 段落(30):庾信的《愁赋》说：“攻许愁城终不破，荡许愁门终不开。何物煮愁能得熟？何物烧愁能得然？”将愁比作城池城门，又将愁比作能煮能燃的东西，这种物化已经有点寓言化了。 段落(31):平常我们所说的分忧、积忧、解愁、添愁、抱恨、销恨、饮恨等等，都是把无形的一种心理加以物质化，说成像物质似的可以分、可以积、可以结、可以解、可以添、可以销、可以抱、可以饮，这都包含着感情物化的一种元素。 段落(32):在诗歌中，一般不只用这种感情物化的词汇，而且往往把这感情化为可以眼见的一种形象或动作。比如《诗经》就这么说：“我心忧伤，惄焉如捣。”说忧如“捣”， 段落(33):就是把“忧”化为一种可捣之物。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》说“忧端齐终南，澒洞不可掇。”说自己的忧愁堆积得像终南山那样高，像广阔无边的洪水那样不可收拾，这同样是把忧愁给物化了，十分形象。 段落(34):以山水说愁，古来不乏诗例。像赵嘏的诗，唐朝赵嘏的诗“夕阳楼上山重叠，未抵春愁一倍多”，李颀的诗“请量东海水，看取浅深愁”，李后主的词 段落(35):“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，以山海说愁，是极言愁的量之多。诗中把“愁”物化了，说成可以斗量，如庾信的诗说“谁知一寸心，乃有万斛愁”；可以船载，像辛弃疾词说的 段落(36):“明月扁舟去，和月载离愁”；愁又可以抛掷，像白居易的诗说?》“唯留花向楼前看，故已抛愁与后人”；愁可以切割，像沈彬的诗“一条灞水清如剑，不为离人割断愁”；愁还可以剪断，如李后主的词说的 段落(37):“剪不断，理还乱，是离愁”；愁还可以洗，像刘秉忠的诗说“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”。这些都是将“愁”物化了。严格地说来，这并不是修辞中的隐喻，因为二者之间并没有相似之点；但也可以说这（是）一种特殊的比喻， 段落(38):因为人对于忧愁的一种感觉，和对于化实的物质的一种感觉，有一定的相似之处。感到愁老是消不了，就以为很多，可以车载斗量；心里想把愁去除掉，就以为愁可以剪割、 段落(39):抛掷、洗涤，这是以物感比心感，也是一种化虚为实。上面所说的虚实，是以有象者为实，无象者为虚，是从视觉的感知来区别的； 段落(40):倘若从思维判断来区别，有象也可能是虚，无象也可能是实，就是所谓“真情实意”，就是虚而实者。然则，从这个角度来看化虚为实， 段落(41):便有以虚象达实意的这样一种虚景写真情的这种意象。慢亭过客《西游记题词》说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。 段落(42):故言真不如言幻，言佛不如言魔。”说的是小说中的虚构，故事是幻的，虚幻的，情理却是真实的，也就是以幻写真，以虚写实。清代章学诚《文史通义》这么说“睽车之载鬼，翰音之登天， 段落(43):意之所至，无不可也。”《易·睽》有所谓“载鬼一车”，《易·中孚》又有所谓“翰音登于天”，都是心造的幻影，因为是“意之所至”，幻象的构成，也就无不可了。诗人也常常以人心营构出来的一种幻象 段落(44):来表现真情实意。谢臻，明朝谢臻的《四溟诗话》说“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而无害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”写实，如果不能以少总多， 段落(45):便不能空灵，也会缺少诗味，写虚如果是能超越时空而有所寄托，真正意在言外，这就是所谓“虚用”而无害于诗。在诗中，时空可以虚拟。屈原的《离骚》有所谓 段落(46):“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”，朝发夕至，在历来的诗中常常成了一种时间的套语，事实上这里的早晚，并非真正表现确切的时间，而是主观心态的一种表述。时间是虚的，心情是实的。空间可以虚拟。 段落(47):楚辞的《招魂》有所谓“魂兮归来，东方不可以托些”，下面依次就写南方、西方、北方，这里的方位也是虚拟的。汉乐府《江南》所写的那个鱼戏莲叶东、莲叶西、 段落(48):莲叶南、莲叶北；而《木兰诗》里头所写的东市买骏马、西市买鞍鞯、南市买辔头,北市买长鞭，这些东西南北也是虚拟的，都是为了加强内心情绪的宣泄而悬拟的，并无实际的意义。所以我们读到 段落(49):与四方、上下、左右有关的这一种方位词，不要以为都是写实的，应当说方位词的套语多数属于虚拟的。数量也可以虚拟。杜牧的《江南春》的所谓“南朝四百八十寺”，《寄扬州韩绰判官》的所谓“二十四桥明月夜”，引发了许多人考证得不亦乐乎， 段落(50):其实在我看来，也是虚拟。古人常以三的倍数表示很多的意思。杜牧就喜欢把这个虚拟的数字写得像实数，其实也是三的倍数，极言其多而已。景物可以虚拟，史事也可以虚拟， 段落(51):这类诗例随处可以看到。这里就以李商隐的《重有感》这首诗做例子来稍加说明，李商隐《重有感》这样写：玉帐牙旗得上游，安危须共主君忧。窦融表已来关右，陶侃军宜次石头。岂有蛟龙愁失水， 段落(52):更无鹰隼与高秋。昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收。从诗的生活画面，显然是把不同时代不同地点不同的人物拼凑在一起的。窦融是东汉人，陶侃是东晋人，他们两个人都参加过平叛。 段落(53):所以李商隐把这两个人都写到一个画面当中来了，这就是不泥于实；鹰隼在天，蛟龙在水他也把它凑到一个画面来了，也就是说，这个画面本身是虚构的，但是他那个感情是真的，表现出来 情是实的， 段落(54):这个情是什么情呢？唐文宗李昂在大和九年和李训、郑注谋诛宦官，事情败露了，李训和郑注被杀，文宗被挟持了，这件事情历史上叫做甘露之变。这事变发生以后， 段落(55):李商隐写了这一首诗，希望昭义节度使刘从谏能从长安出兵，清除宦官，使文宗摆脱被控制的处境。用窦融、陶侃这两个典故，就暗示刘从谏应该像窦融、陶侃平隗嚣和苏峻的叛乱那样，出兵讨伐宦官。 段落(56):“蛟龙”指唐文宗，“鹰隼”是说，难道没有鹰隼高举秋空击杀鸟雀吗！用反激的语气来鼓动刘从谏出兵。诗中的忠君之情，把各种不相干的事象和物象都统一起来了。 段落(57):事象和物象，从思维判断说，并非现实的，是虚的，而忠君之情呢，却是真实的。这就像刘师培在《论美术与征实之学不同》这一文中里头所说的，“庾信《枯树赋》以桓温与仲文同时，此立词之爽实者也，而后世不闻废其词。……则以词章之文，不以凭虚为戒， 段落(58):此美术背于征实之学者”。这刘师培的所说的“美术”是指文学艺术，说的是文学不同于史学，可以用虚象来表现实意。黑格尔《美学》说：“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的， 段落(59):不受为表现用的外在感性材料所束缚的，只有在思想和感情的内在空间和内在时间里逍遥游荡。”也就是说，外部材料为表现心灵而被用的，有可能被扭曲，有可能被虚化，外在的空间也有可能被虚化，被化为内在的空间。 段落(60):这时，就像歌德说的，艺术家就成了“自然的主宰”。总之，意象无论是感性判断的虚实，还是思辨判断的虚实，都体现出矛盾的对立统一，都充满着辩证的规律，这就是艺术辩证法。 段落(61):关于意象与虚实就讲到这儿，休息一下我们再讲意象与反正。