关于[元杂剧与元杂剧奠基人关汉卿（二）]的字幕: 段落(1):不论是唐代的参军戏或宋代的宋杂剧，或称滑稽戏，基本上都是由两个人来表演，一个人叫参军，另外一个人叫苍鹘。而到了宋以后， 段落(2):又把参军换称“副净”，而苍鹘又称为“副末”，角色扮演人物基本上还是逗哏、捧哏这样的两种。 段落(3):所谓这个用朴来打，就是这个“副末”用朴来击打这个“副净”，这个朴也叫敲朴，是苍鹘， 段落(4):也就是这个“副末”用的道具。一般以两个半拉或皮槌或木板为之，敲击时，这样也就可以发出很响的声音，就像今天说相声捧哏用的扇子来借以敲打逗哏一样。 段落(5):直到金元的时候都是沿袭此例。元初有一位著名的杂剧作家，跟关汉卿同时，叫杜仁杰，他就写了一个套曲，叫《庄家不识勾栏》。写一个庄家人， 段落(6):从乡下到城里来买香还愿，愿还完了，溜达市场，看见了一个很热闹的地方，一进去，原来就是勾栏瓦舍里头的杂剧演出。其中演的就是，一个副净扮演小二哥 段落(7):给这个副末扮演张太公的说媒，相亲的时候，教太公往前挪，这太公就不敢往后倒，让他抬左脚他又不敢抬右脚，翻来覆去，就听凭小二哥折腾这个张太公。 段落(8):张太公“心下实焦躁”，不耐烦了，就把一个皮槌一下子就打在这个小二哥的脑袋上，“我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。” 段落(9):说这个庄家人一看，好，一下子打成两半了，我以为是天灵盖破了，这下子要兴词打官司了。细一看，才知道原来是皮槌变了两半，所以说，这反倒大笑呵呵， 段落(10):开怀大笑。这已经是元初的这个事了，但是它因袭的还是唐、宋那种演出的形式。现在根据以上的情况， 段落(11):从诗词到曲，戏词的诗体化，还有载歌载舞的舞蹈动作的虚拟化，以至有从唐参军到宋杂剧的表演形式。那么现在缺的是什么呢？缺的是以歌舞讲故事嘛，就缺的是故事。 段落(12):那么故事这种说唱形式又是怎么发展起来的呢？在中国也是源远流长的。儒家的传人荀子，战国时候的荀子，他写有一篇叫《成相篇》。今天的人来考证，所谓《成相篇》，就是最早的说唱， 段落(13):它以说唱的形式来宣传儒家的道义贤良之说。它开宗明义，第一段就写：“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良，人主无贤，如瞽无相，何伥伥！”什么意思呢？ 段落(14):“请成相”，这个也是开场白，“成”是演奏的意思，“相”是指乐器，“请成相”，就是先来奏乐唱支曲，唱的内容是什么呢？“世之殃”，现在世道太坏了，坏在哪儿呢？坏在“愚暗愚暗堕贤良”， 段落(15):就是贤良之臣不得重用。“人主无贤”，可是作为君主，如果没有贤良来辅佐他，那就跟瞎子唱曲却没有伴奏一样，“何伥伥！”那是多么失望的事啊！ 段落(16):所以，说唱这种形式在中国真是由来以久。到了南北朝的时候，有志怪小说，有志人小说， 段落(17):到了唐代又有传奇创作，传奇就是唐代的短篇小说。白居易跟他那好友元稹，就曾经有彻夜听“一枝花话”的记载，就是听“一枝花”的故事，“一枝花话”也可以叫 段落(18):“一枝花传奇”。到了宋元，那就大量出现了话本，故事的题材如此丰富，为戏曲的形成提供了丰富的内容。而盛行在宋代勾栏瓦舍当中的“说话”，也就是讲故事， 段落(19):又分长篇与短篇，长篇就是讲史类的，像出现在勾栏瓦舍里面的《新编五代史平话》、《宣和遗事》，《宣和遗事》里头就是最早记载梁山泊故事的，还有《大唐三藏取经诗话》， 段落(20):这些都是当时讲史类的长篇。更多的是短篇小说，像《京本通俗小说》里头就记载了现在存下来有九篇，至于明人冯梦龙编的“三言”竟至有一百多篇之多， 段落(21):所谓三言，就是《喻世明言》、《醒世恒言》跟《警世通言》，可以说是宋元小说之集大成。在宋代笔记里面，对于说小说的这个说话人都有很详细的记载，见之于《东京梦华录》、 段落(22):《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》这些书。其中提到讲史有“霍四究，说三分，”三分故事当然就指《三国志》，“尹常卖五代史。”讲五代史的故事。 段落(23):而短篇小说又分灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖术八大类，这都说明当时的说话艺人各有所长，内容，讲述的内容是十分丰富的。 段落(24):其中最可注意的是所谓“诸宫调”，诸宫调也是一种说唱形式，它是把很多曲牌奏成一套曲，又把很多个套曲汇成一书，就成为诸宫调。它可以像讲史、小说 段落(25):那样地讲述故事，连说带唱，表演形式是十分丰富。有一个笔记《碧鸡漫志》，里面就记载了，说北宋年间，“泽州孔三传者，首创诸宫调古传， 段落(26):士大夫皆能诵之。”那就是说，在北宋年间诸宫调已经就开始了，到今天我们能见到的诸宫调，就只剩下了《刘知远诸宫调》的残本；有全本的那是金人董解元的《西厢记》，又称《董西厢》、《弦索西厢》。 段落(27):《西厢记》的这个故事出自这个元稹的，唐人元稹的《会真记》传奇，那个《会真记》也就是后来说的《莺莺传》，本来是传奇小说，到了宋代， 段落(28):苏轼的门人有毛滂，写了《莺莺传》鼓子词，就把这个故事连说带表就弄成了鼓子词的形式。而到了金人董解元《弦索西厢》，又把《西厢记》 段落(29):变成了诸宫调的形式。一个完整的一套说唱剧本，说唱文学的底本，它的表演形式基本上是局限在一个人表演，一个人伴奏， 段落(30):但是，这一个人连说带表，连演带唱，几乎就是独角戏。如果一旦把一个人的表演换作多人的代言体，那么应该说，距离戏曲的综合性的表演就只差一步之遥了。 段落(31):所以，刘大杰的《中国文学发展史》里头就指出，说是从鼓词一类的东西，步入元代的杂剧，诸宫调实是一座不可缺少的桥梁，《董西厢》“更显出在中国戏剧史(上)的重要地位了。” 段落(32):通过以上我们分析构成戏曲的四大元素，那就是诗词、舞蹈、表演以至于说唱，说明元代的杂剧的兴起和繁荣实在是水到渠成的事，是构成戏曲的主要元素 段落(33):逐步综合演化的必然结果，是内在的规律所决定的。当然，构成一种新的文体、文学样式，重要的还是人的因素。正是创作杂剧 段落(34):在元初的人才辈出，才促成了元杂剧繁荣的局面，而这种情况的出现，又和元代的特殊的社会环境分不开的。下面我们就元代社会作一个简单的分析。元朝的历史比较短， 段落(35):从世祖忽必烈称帝以后的第十二年，也就是1271年建国号大元算起，不足百年。以前虽然有成吉思汗在漠北建国，建立蒙古国，但是以后很长时间 段落(36):都在南征北战的统一过程之中，直到1279年，攻下了南宋，才算最终建立了确立中国版图的统一的大元帝国。蒙古是个游牧民族， 段落(37):它入主中原，维持统一的政权，他面临了很大的难题，就是少数人对多数人的统治。怎么办呢？他一方面实行“汉法”，借鉴了唐宋以来的 段落(38):许多汉族中央政权的制度，以笼络广大的中原地区的百姓。另一方面，就采取分化族群的统治手段。也就是把人分成四等，蒙古、色目、汉人和南人。色目是指 段落(39):跟随着蒙古打天下的少数民族，汉人那就是中原地区的汉族人民，南人，江南的后被统一的那个人民。这样，他在族群这个统治，他就一层压一层， 段落(40):压到底下的广大的汉人、南人就备受压迫。突出的例子就是，从中央到地方行省各级军政机关都设达鲁花赤，达鲁花赤蒙古语就是掌印官， 段落(41):都由蒙古人或色目人充任，他们可以不识一个汉字，却握有绝对的权力。而历代的读书人赖以升迁的科举制，除太宗窝阔台九年，1237年， 段落(42):接受耶律楚材建议，举行过一次科举取士之外，此后，废止达七十年之久，直到仁宗延祐元年，1314年才恢复，即使恢复了， 段落(43):也是种种限制汉人的规定。这样一来，就几乎断送了读书人的晋身之阶、谋生之路，这样就引起了读书人强烈的不满。有一本书叫《真珠船》，虽然是明人写的， 段落(44):反映的却是元代的现实。“盖当时台省之臣，郡邑正官及雄要之职”，“中州人”（就是中原人）多不得为之，每沉抑下僚，志不得伸。下面就举了关汉卿、马致远一些杂剧作家的例子。 段落(45):于是他们“以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，（盖）所谓不得其平而鸣焉者也。”这里所谓的“声歌之末”，就是指杂剧创作。因为社会的偏见， 段落(46):还是视杂剧为末流，而这样的人才，就是创作杂剧的人才，正是当时所需要的。宋元年间，随着城市的繁荣，出现了大规模的勾栏瓦舍。所谓勾栏瓦舍， 段落(47):就是当时的综合性市场，除了货物交易，荟萃饮食之外，还有的就是伎艺百戏的演出，这样的一些娱乐活动在《东京梦华录》就有很多的记载，其中表演了小说、讲史、 段落(48):诸宫调、傀儡戏、小杂剧。到了元代，杂剧兴起就使勾栏瓦舍更加热闹了起来。而杂剧的演出，就跟小说、讲史、诸宫调一样，都需要创作脚本，这就需要通晓文墨的读书人的参与。 段落(49):这些读书人被演员尊称为“先生”、“老郎”，他们组成“书会”，就是创作杂剧的团体，专为杂剧演出提供脚本。比如说这个马致远跟其他的人， 段落(50):像李时中、花李郎、红字公，也就是“红字李二”，组成“四贤”，编写了剧本就叫《黄粱梦》。这个时候，这些书会先生为了满足演出团体的需要，这演出团体之间甚至有竞争，就是所谓的“对棚”， 段落(51):也就对剧作有了更高的要求，客观上对书会先生的需求也加剧了。恰恰就在这个时候，一批门第卑微、职位不振、高才博艺的读书人，他们被排斥在社会之外， 段落(52):所谓的“七匠八娼九儒十丐”，他们已经成为这个社会里的边缘人物，远离所谓的主流社会，他们就被流落到勾栏瓦舍中来， 段落(53):并且找到了自己的用武之地，成了杂剧创作的生力军，促进杂剧繁荣的催化剂。比如在大都，也就是北京，就有“玉京书会”，其中白朴、关汉卿、杨显之、赵子祥就在其中； 段落(54):“元贞书会”就有马致远等人，在《录鬼薄》里头记载了写有南戏《小孙屠》的萧德祥，就是“古杭书会”的先生；撰写南戏《荆钗记》的苏州学究柯丹邱，就是“敬先书会”的人。 段落(55):凡此都可以看出，“书会”在当时是很活跃的创作集体。这些书会先生有才华，有生活，有见地，更有创意，敢于将已经成熟的各种戏剧元素进行创造性的综合，从而促成了新兴杂剧艺术的迅速兴起， 段落(56):形成“一时人物出元贞”的繁荣局面。这里的“元贞”就是指成宗铁穆耳的时期，大约在13世纪末，14世纪初，正是蒙元政权趋于稳定繁荣的年代。 段落(57):仅据元人钟嗣成《录鬼薄》当中不完全的统计，当时有作品传世的杂剧作家就有152人，杂剧作品458种， 段落(58):明人贾仲明又补充进了元明之际的杂剧作家71人，杂剧作品156种，这样，共合作家是222人，作品614种，而近人傅惜华在《元人杂剧全目》统计， 段落(59):说剧目竟有737种，那是很壮观的了。而在这个强大的创作队伍中，出乎其类、拔乎其萃的人物，当属关汉卿。先讲到这。