关于[京剧的发展（六）]的字幕: 段落(1):富连成的他们的教师，既有他们自己长期延聘的固定教师，同时，他们又根据当时社会上在京剧演出中一些非常当红的、受到观众欢迎的、有艺术特色、有特点或者绝活的演员，延请到富连成里面来授课，就是说非正式教师， 段落(2):但是就是教他们一些特别拿手的戏，作为一种临时性的教师去进行教学。这说明一个问题，就是他们的教学完全不拘于他们自己这种一成不变的形式，而是能够博采众长，这是非常难能可贵的。因为当时旧艺人有一种门户之见，就是对于别人的艺术 段落(3):都是有一种排斥。富连成能够没有这种门户之见，能够延请社会上各方面演员到学校来教学，可以说，当时来说是一个很了不起的创举，很了不起的一个创举。当时很多虽然不是出身于富连成的学生，可是在社会上已经影响很大，能够独自挑班的一些名演员， 段落(4):他们都请到学校来教书。这样使学生有一个得到吸收各方面广泛营养的这么一个机会，所以富连成的教育是非常好的。当然，他们也对于学生有这种惩罚制度，也有比方说责打这种旧科班的这些问题，但是富连成他们的这种包括一些对学生因材施教，也经常有的学生转科， 段落(5):本来比方说学旦角的，后来觉得他嗓音湿润，不行了，那么就改成其他的行当。有的比如说，他原来是老生，唱得还不错，那么最后就是因为他没毕业的时候就发现倒仓，就是一个男性演员变音的这么一个过程，在倒仓以后，嗓音湿润，那么因材施教，最后这个人可能去学了丑行，反而变成了一个 段落(6):很有造诣的丑行演员。所以，他们在因材施教方面也非常有独到之处。另外，他们给学生提供一个有实践演出的这么一个条件，实践演出的（条件）。当时北京有一个剧场叫广和楼，就是后来的广和剧场，这个广和楼的夜戏，当然还很多是一些名演员演出，但是他们的日场戏往往固定在几年， 段落(7):甚至十几年的时间中，都是由富连成没有出科的学生到舞台上去进行演出实践。这个来说，我觉得也是一个很重要的这么一个可以借鉴的举措。那么这种学生，没出科学生的演出，票价卖得很便宜，一般人，老百姓都能够接受，票价便宜，演出时间很长 段落(8):再有，他们演出的一些剧目是一些富连成的很多自己打本打的一些自己的本子，社会上不经常演出的剧目，他们从文戏、武戏、生、旦、净、丑各个角色的剧都有，社会上不太看得到的一些剧目在那能够看得到，一些未出科的学生，他们的这种艺术功力可以得到社会的肯定和鉴别。 段落(9):因此，很多人专门买票去看，到广和楼去看富连成科班学生的演出，为什么呢？就是说，从他们这些幼小的还没有出科的学生里发现人才。实际上很多当时后来比较著名甚至挑班的演员，都是在这个阶段得到了观众的认可。比如说当时比较年小的 段落(10):像陈盛孙、李盛藻、高盛麟，他们都是曾经在科里就已经得到了社会的认可，用行话讲，这叫做“科里红”，就是还在坐科的，所谓什么叫坐科？就是学习，就是在学习阶段已经为社会，为观众所认可。这是给他们提供了一个非常好的演出实践的这么一个活动，那么这个是富连成的一个 段落(11):极有特点的这么一个举措。我们现在还可以看到一些照片，就是当时富连成的学生，穿着小长袍，戴着小帽头，排着队，夹着小包，包里可能是戏衣或者化妆的东西，那么夹小包，排着队，整整齐齐从富连成学校走到广和楼，后来就在这个队伍中就有很多京剧的表演艺术家， 段落(12):很多京剧表演艺术家。这个是富连成的情况。后来又有了一些比较进步的，当时比较先进的一些科班，比如说像中华戏校的出现，中华戏校它是一个新旧兼容的这么一个戏曲科班，那么为什么说新旧兼容呢？就是从旧的来说， 段落(13):他们也把学生按照不同的科届排名。比如说他们把几届的学生，他们培养了四届半，就是五届，将近五届的学生，那么就是分成“德、和、金、玉、永”，就是排成这五科。这五科的学生也和富连成一样是排的，也出了很多人才， 段落(14):比如说德字辈出了像傅德威这样的著名的武生演员。“和”，当时也出了很多，像李和曾、周和桐这样都是和字辈的。“金”，像今天已经是将近90（岁）高龄的王金璐，这都是金字辈的。“玉”，像后来的玉字辈就有一些女生加入了， 段落(15):当时中华戏校还招收了女学生，所以还有一些女生演员，像后来的中华戏校所谓四块玉，像李玉茹、白玉薇，她们都属于(玉字辈)，侯玉兰，她们都是一些女生演员，在科里的时候已经是崭露头角，也是科里红。但是中华戏校和富连成所不同的是在什么地方呢？就是它吸取了 段落(16):很多新式教育的一些东西，包括学生要上文化课，而且这个文化课不但有中国文学、中国语文，还要学习英文和其他美术各个方面的一些学科的东西，就是对一个学生不仅仅要造就成是一个京剧演员，而且要把他们在文化方面也要逐步地提高， 段落(17):文化方面逐步提高。中华戏校也培养出四、五科的这样优秀的人才，也培养出这样四、五科优秀人才。它可以说基本上也是属于新旧科班兼容的这么一种科班，当然他们从服装各方面也不一样，他们都穿制服，都穿这种黑的立领的制服，而不是穿长袍、戴小帽头， 段落(18):他们这个就比较新式。还有像一些小一点的班社，比如说尚小云办的荣春社等等，这些都是培养了不少的艺术人才。所以说，在京剧的繁荣期，为什么说它繁荣？就是这个繁荣不是仅仅注重到它仅仅是当时的一种演出效果，或者说当时一种营业性演出的收入多少， 段落(19):剧目，上演的剧目多少，而是这个时期它是有一个发展的。用我们今天的话讲，是可持续发展的这么一个理念已经在它的繁荣期形成，就是它这个繁荣期之中，不仅仅是注重于演出活动，而且注重于它的学生的培养，它后代的继承，它能够延续地发展。 段落(20):另外，像当时它的我刚才上面说到的唱片也好，各种有关京剧研究的出版物也好，还有有关京剧的一些报刊，比如说《立言画刊》，这当时有极大的社会影响。就是对于京剧的演出的情况，对于演员的评述等等，或说一些曲海的钩沉， 段落(21):这些方面《立言画刊》都做了很多的事情和工作。就是这些诸多因素，都使得京剧在繁荣期有了一个综合性的这样发展，我们不能仅仅看到在这个时期出现了哪些重要的流派，出现了多少有名的演员，演出是如何兴旺，那么我们要从综合的方面，从它的宣传，从它的媒介，从它的学生的培养， 段落(22):它的戏曲的研究，这个之所以繁荣，是一个繁荣的整体，是繁荣的京剧在当时形成的这么一种综合的素质，而不是一个单一的这么一个演出情况，否则它就不是一个繁荣的时期。同时，在这个京剧的繁荣时期还有一个重要的标志，就是我们的京剧在这个时期开始走出国门。 段落(23):我们老说我们的很多中国文化，中国优秀的传统文化要走出国门，要和国外进行交流，要让外国人认识我们的优秀传统文化，实际上这个工作在1917年到1937年京剧的这个鼎盛期中已经做到了。比如说，梅兰芳两次对日本的访问，我后来的不说，比如说我们50年代，梅兰芳对日本还进行过访问，这里面我们先不谈到这个问题。 段落(24):那么就是1919年和1924年，梅兰芳两次对日本的访问引起了日本的轰动。日本有它自己的戏曲，比如说日本的歌舞伎，那也确实是非常好的艺术。但是，京剧他们没有看到过，我们的京剧1919年、1924年两次到日本的访问，可以说是像东京、大阪等等这些地方 段落(25):引起了极大的轰动，可以说是万人空巷去争着看这个京剧，认为世界上还有这么一个美妙的艺术，而且在很多方面，与日本的歌舞伎也有它的这种融汇和相通之处，作为东方文化来说，更有它容易交流的这么一个方面。所以，梅兰芳的这两次 段落(26):访日的演出和访日的交流，是起到了一个中日文化交流和我们京剧走出国门发生了一个非常重大的作用。那么更重要的一次京剧走出去，也可以说是时间最长，轰动时间最长的一个，旅程最远的，就是1930年梅兰芳对美国的访问。 段落(27):这个工作筹备了一年有余，梅兰芳带着他的梅兰芳剧团和有关的人员，比如说齐如山等等也去了，到美国去进行演出。在美国去了华盛顿、纽约，去了芝加哥、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、西雅图，还有檀香山，这么多城市， 段落(28):时间很长，好几个月的时间。那么在这些地方的演出，真可以说是对于美国的，不要说对于美国的文化，而是说对美国人的社会生活都发生了重大的影响，真是引起到一个轰动的效果。当时他们的准备也是比较充分的，印了很多的包括戏报，包括对于梅兰芳的简介， 段落(29):对于京剧艺术的简介，印了很多英文的材料，他们带出去。因为这个人员不能太多，因为这牵扯到出国的经费的问题，因为他们是坐船去的，那么牵扯到经费的问题，不能够演出规模过大的戏，一些比较中等的戏，就是这些戏在美国确实引起了极大的轰动。比如说像梅兰芳的《凤还巢》、 段落(30):《宇宙锋》，像梅兰芳的《虹霓关》等等这些戏在美国都引起了（轰动）。一开始他们认为很多东西可能观众是以久居在美国的华人为主，实际上情况不仅仅是华人，而是美国方方面面的人都来看京剧，梅兰芳也在这次活动中 段落(31):被授予美国的博士头衔，正式授为美国的博士头衔。所以，后来我们国外对于梅先生的称呼都称为“梅博士”，他无论在东海岸也好，西海岸也好，就是像东海岸的纽约、华盛顿、芝加哥这些地方，像西海岸的旧金山、洛杉矶，像中间的西雅图等等这些地方，以及到檀香山，所到之处， 段落(32):不仅仅是在剧场里面受到欢迎，而且在很多社会活动和公众场合，梅兰芳可以说是最轰动的中心人物，他在这个里面和美国当时的著名演员卓别林，当时的翻译，我们翻译不是翻译成卓别林，翻译成“贾伯林”，那么和卓别林的会见，当时来说都是很重要的一些会见。 段落(33):对于美国的访问，可以说在美国引起了重要影响，回国以后，就是对于整个的梅兰芳访美，对于中国，也起到了一个重要的作用，就是京剧和京剧演员的地位在不断地提升。同时还有就是梅兰芳在1935年到苏联访问，当时的苏联， 段落(34):就是在访日、访美以后，1935年到了苏联访问。当时苏联还是在斯大林时代，当时梅兰芳在圣彼得堡和莫斯科的演出，多场演出都引起了各个方面的高度的重视。当时苏联的很多剧作家和戏剧家， 段落(35):比如说像斯坦尼斯拉夫斯基，像梅耶荷德，这些人他们对于梅兰芳的艺术都为之倾倒，而且他们都觉得真是了不起。我们常常讲世界戏曲三大体系，也就是说，这个三大体系的梅兰芳体系恰恰是在梅兰芳访苏以后形成的。从前我们讲的就是说布莱希特体系、 段落(36):斯坦尼斯拉夫斯基体系和梅兰芳体系，当然，它的承认的范围是有一定的局限，不是说这个体系是世界公认的，但是提出了这样的三个体系，并存的三个表演体系。从斯坦尼斯拉夫斯基也好，像布莱希特也好，还是梅兰芳也好，他们以他们不同的表演，舞台表演和舞台表演形式 段落(37):以及其艺术风格，那么对世界的戏曲文化都发生了一个重要的影响。除了梅兰芳以外，其他的一些演员也曾经到国外访问，比如说早一点的，像小小杨月楼对日本的访问；绿牡丹，也就是他的名字叫黄玉麟，黄玉麟对日本的访问；还有很重要的就是1932年到1933年 段落(38):程砚秋对欧洲的考察，程砚秋到欧洲去不是演出，而是只是怀着一个交流和学习的目的到欧洲去考察，1932年到1933年，跨年度有半年多的时间，程砚秋到欧洲去考察。他待的时间最长的两个国家，一个是法国，一个是德国，恰恰这两个国家是欧洲艺术的中心， 段落(39):欧洲艺术中心。比如说法国的歌剧，我们知道，法国有非常著名的歌剧，法国巴黎的“奥贝哈”，“奥贝哈”就是那个法国歌剧院，那么德国也是产生过像贝多芬这样的音乐家的地方。程砚秋他当时是到那，他没有在欧洲进行演出，没有进行演出，但是，他在欧洲做了多方面的考察， 段落(40):比如说对于欧洲戏剧导演制的考察，那么他回来写过很多东西。就是说我们的京剧是没有导演的，今天有，今天是有导演的，在过去，只有师傅口传心授，只有一个总讲、锣经，那么完全靠着演员自己对于整个剧本的揣摩去进行表演，是没有导演制的。程砚秋对欧洲的考察，包括对于 段落(41):欧洲戏剧的导演的考察，对于欧洲戏剧的布景、美术的考察，对于欧洲的它伴奏音乐的考察，舞台、剧场效果的考察，化妆这些方面的考察，还有它的一些就是把中国京剧的虚拟化表演 段落(42):和欧洲的这种非虚拟化表演进行一些很多方面的交流，欧洲很多戏剧家和剧作家也向他提出了很多问题。比如说我们京剧，一张桌子，两把椅子，表现了无尽的空间，比如说我们像上山、上岸、上船、上楼以及所有的这种动作， 段落(43):开门、关门、开窗、关窗等等，这些都是完全从这种表演手法上去一种虚拟化的表演。我们舞台上没有窗，没有门，没有楼梯，没有船，没有岸，也没有山，那么都靠演员的步法、手法、身眼步去表现这些场景，这些无尽的空间是在一张桌子、两把椅子 段落(44):这样的一个舞台上。它与欧洲戏剧的很多布景、很多东西，那么它的优劣，它们可以取长补短的地方，程砚秋先生都做了很多的这种考察笔记。还包括一些灯光，程砚秋先生专门写过这个问题，那么就是说，舞台上我们就是一个灯光直射，那么灯光的转换对于戏剧表演到底有没有作用， 段落(45):后来程砚秋回国以后，在40年代演出《春闺梦》的时候，就利用了灯光的效果，这是都跟他去欧洲考察有密切的关系。就是说在京剧繁荣的这个时期，像梅兰芳的东渡、梅兰芳的赴美、梅兰芳的访苏、程砚秋的赴欧洲考察，他们之所以称之为京剧表演艺术家，绝不是说因为他们创出了一个流派，而是他们是有心人， 段落(46):他们真正是把中国的京剧放在世界的戏剧的大范畴之内去验证，去交流，他们是很有心的艺术家，这就是不同于一般演员的一个重要的地方。所以说，我们讲京剧在它的鼎盛期之中，它不是一个孤立的仅仅是演出的这么一种繁荣， 段落(47):而是它从它的流传，从它的宣传也好，研究也好，培养人才也好，对外交流也好，方方面面形成了这么一个重要的鼎盛时期。这是我们关于京剧发展到它鼎盛期的这一段时间我们要谈的内容，