关于[京剧的发展（一）]的字幕: 段落(1):我们在上一讲主要谈了昆曲的从它的形成、发展到衰落。今天我们主要重点讲关于京剧的内容，因为京剧的形成和昆曲刚才上一讲里我们也提到，是密不可分的，是有着极其很深的渊源关系。 段落(2):那么我刚才讲到这个问题，就是说我们京剧到底有多少年的历史，那么我觉得，从乾隆五十五年算起，未免有一些牵强。真正的应该说从嘉庆中叶以后才开始，和我们今天京剧差不多的这么一种情况， 段落(3):就跟我刚才讲到昆曲的历史，我没有从它明初开始算，而是从嘉靖年间开始算一样。那么从京剧来说，我刚才讲到四大徽班，当时四大徽班进京，它还是徽班，还是徽调，和后来的汉剧等等结合，形成了北方的很多曲种，形成了京剧。应该说京剧的 段落(4):真正比较鼎盛的时期从什么时候开始？我认为是从同光开始，在这个之前我想提到一幅画。这幅画很多熟悉京剧的人可能都很了解，叫做《同光十三绝》，就是同治、光绪时期十三位演员当时的一些这种扮上戏以后， 段落(5):化上妆以后的这个形象，实际上这十三个人并不能够完全代表当时京剧舞台上重要的演员。因为远远比这十三个人还要多，就是当时非常有艺术成就的远远比这十三个多。比如说，我们讲的京剧老生的前三鼎甲，那么在《同光十三绝》里面只有两个， 段落(6):也还不全，其他的演员也都还不全，但是从这幅图里面表现了当时的京剧演出的盛况。虽然他们每个人的化妆都是在不同戏里面的不同角色，把他们凑在一张图上，但是也能反映出当时京剧的这种演出情况。这幅图是当时的一个人， 段落(7):叫做沈蓉圃的人画的。沈蓉圃的这个《同光十三绝》当然也有好几个版本，流传非常广。那么这十三个人里面包括了很多不同的行当，我们前面讲昆曲的时候，昆曲的行当应该说比京剧更复杂一点。比如说，像“生”，它分为大官生、小官生、 段落(8):文生等等。大官生主要是演出一些帝王，戴王帽的那些帝王；小官生包括一些普通的官员，这种小官生；还有就是文生，像演一些书生，这种文生。它的“生”里面分得也很多，“旦”里面分得就更多了，像闺门旦、正旦、 段落(9):一些武旦、刺杀旦等等，而且当时还有很多像外、末这样的角色，到了京剧就把它归类和简化了。京剧在最早的时候，它的这个是以生行作为最重要的京剧的基础。什么叫做生行呢？就是演出 段落(10):舞台上男子的形象谓之生行。我们在生行里面也分很多，比如说老生，演出中年以上的男子的形象；小生，包括一些青年男子的形象；还有武生，专门就是穿盔甲，能够善于武打的人物等等。 段落(11):在武生、老生、小生之中又有很多很细的这种分类，当然，有的人可以一专多能，演老生的演员几个方面的角色都能拿得起来。比如说我们讲到的老生，老生就可以分为像文老生、武老生、衰派老生，就是各种不同的这种老生。 段落(12):那么武生里面又可以分为像靠把武生和短打武生，靠把武生实际上就是顶盔贯甲，插护背旗，武生演员。那么短打武生就是在舞台上跌扑很多，但是实际上有不顶盔贯甲，比较低层一点的这种武架或者是有武艺的人。 段落(13):但是这里面也有很多不同的地方，我举个例子，比如说武生演员，有些并不顶盔贯甲，也不插护背旗，但是穿高底靴子。就是说不是穿那种他演跌扑的时候很方便的这种平底靴，而是穿高底靴的。我举个例子，比如说像《一箭仇》，或者叫《英雄义》中的史文恭， 段落(14):虽然是戴扎巾的，但是他穿厚底靴，也算长靠武生，靠把武生就是长靠武生。还有像《艳阳楼》的高登，《艳阳楼》的高登当然是反面的角色，但是他也是戴扎巾，穿高底，所以也算为长靠武生，也算长靠武生的，但是像武松、石秀 段落(15):这些角色就算为短打武生。那么在旦角里面分的，什么叫旦角呢？也就是说女性角色。女性角色这个里面分得实际上和昆曲也差不太多，比如说他有正旦，就是正旦，演出一些大家闺秀；还有的像花旦，是演出一些活泼、顽皮的青年女性， 段落(16):或者是一些下层，社会下层妇女的花旦，比如说像《拾玉镯》中的孙玉娇，这些都属于（花旦），《红鸾禧》中的金玉奴，这些都属于花旦演员。那么正旦也就是说昆曲中的闺门旦，就是演出一些大家闺秀这样的角色。还有一些武旦， 段落(17):就是善于这种武打的有武艺的女性，比如像《扈家庄》的扈三娘，像《珍珠烈火旗》中的刘金定等等，这些都属于是武旦。还有一些属于一种彩旦，就演一些丑丫鬟或者丑婆子，就属于这种彩旦演员。 段落(18):所以，它的行当分得也很细。那么话说回来，就是说在京剧《同光十三绝》，就是沈蓉圃画的《同光十三绝》的年代，那么剧团、一个戏班中以什么角色为主呢？是以生行（为主）。就是说，一个剧团中的主要演员和挑班，也就是说，能作为一个剧团的组织者， 段落(19):那么他是生行的演员，而不是其他行当的演员。没听说过一个花脸演员或者说是旦角演员，丑行就更甭提了，能够挑班，能够组班来作为一个班社的班主，能够作为一个经常轮换上演剧目的主要角色，这都是不可能的。所以当时生行 段落(20):为当时舞台和观众所重视，所以这样就有了所谓的前三鼎甲和后三鼎甲之说。那么什么叫做鼎甲？就是我们常常讲的，这个跟科举制度有着密切的关系。我们常常讲科举经过殿试以后，就是说一甲，我们讲三甲就是说，一甲是进士及第， 段落(21):二甲是进士出身，三甲是赐同进士出身。那么在一甲之中的前三名就叫做“鼎甲”，就是我们平常大家都知道的，就是状元、榜眼、探花。那么就是在这一甲之中最突出的、成就最高的三个人物，因此，用在戏曲上也叫做“三鼎甲”。那么前三鼎甲可以说是在程长庚之后， 段落(22):演出男性生行这个角色的演员中最优秀的三位。当时就是有程长庚、余三胜和张二奎。程长庚是三鼎甲中大家所公认的领袖式的人物，也就是对京剧的发展有着重要贡献的演员， 段落(23):那么就是说程长庚。余三胜是湖北人，余三胜也是重要的演员，还有一个是张二奎，这三个被称之为前三鼎甲，程长庚也一直是作为班主，一直作为三庆班的班主。 段落(24):可以说，他们在京剧演出上起到了一个重要的作用。在当时没有一个旦角能够挑班的，没有一个旦角能挑班的。刚才我们讲的，说生行、旦行，我们讲“生、旦、净、丑”，京剧，没有“末”和“外”了，“生、旦、净、丑”。在“净”行里面也分了很多， 段落(25):比如说，什么叫“净”？“净”就是花脸，也就是在脸上涂脸谱，单有他自己声腔的，叫做净行的演员。净行演员分为专门工唱的净行，叫做铜锤花脸。为什么这个叫铜锤花脸呢？就是当时戏曲舞台上流传很广的一出戏《二进宫》，《二进宫》中的花脸演员 段落(26):徐延昭是手里拿着铜锤的，而且以唱功为主，所以就把以专工唱功的花脸演员叫铜锤演员，那么叫铜锤花脸。还有一种是表演一种在舞台上表演一种以表演擅长的，表演一种气势、神态各方面以表演擅长的，而主要不是以唱擅长的，那么叫做架子花脸，比如说像《战宛城》中的曹操，这些都属于架子花脸。 段落(27):还有一些就是比较低级一点的戏曲演员，比如说像武二花，就是在武戏中扮演一些次要将领这样的一些这种武二花，还有一些摔打花脸，专门能够以翻扑擅长的摔打花脸。所以京剧自从形成以来，它的那个行当是很齐全的，也跟昆曲可以说是大同小异，就是归纳了昆曲的一些行当， 段落(28):但是是以生行为主，其他的都属于从属的和次要的地位。到了同光时期，就是京剧的兴盛，可以说有着这样几个重要的作用，使它能够达到了一种兴盛。第一个作用，第一个因素也就是说 段落(29):宫廷对于京剧的重视。开始的时候，宫廷的很多演出都是以昆曲去演出的，当然，乱弹也有入宫演出的这种机会和情况，当时主要以昆曲（为主）。后来京剧形成以后，京剧的剧目和演员也到宫里面去，叫做应宫里面的（要求） 段落(30):到宫里去当差。因为皇宫里面当时大内中的最早的时候的演员是以太监（为主），都是太监，就是不邀请社会上演员进宫演出，不邀请社会上的演员进宫演出的。那么太监他受到很大的局限，一方面有生理上的局限，一方面他没有从小作科，也就是从小进行系统的教习。所以他们的水平和技艺有限， 段落(31):所以不能够满足宫里看戏的这种欲望，后来就是召集一些社会上的演员进宫演出。近几十年来一直流传着这样一句话，但是这个话我在这要声明一点，是错误的。就是说很多演员，包括像陈德林等等这些当时一些著名的演员， 段落(32):被称为“内廷供奉”。关于这个问题，我和非常熟悉清代宫廷史的专家朱家溍先生也谈到过，就是从来，他对我讲，从来没有过“内廷供奉”这个词。就跟朱先生经常和我讲起的，就是说有两个词是属于臆造的，一个是“内廷供奉”，一个是“满汉全席”。满汉全席这东西在清宫从来没有过， 段落(33):这都是后来二、三十年代，商家为了去推行他们的（产品），为了商业目的杜撰出来的东西。那么内廷供奉也属杜撰，没有内廷供奉这种职，没有这么一个这种内廷供奉的职务。当时只能说临时性地去应一些宫里的差事，演出一些戏，得到一些宫里面的赏赐。 段落(34):那么这个是可以说清宫当时后来邀请了很多社会上的演员进宫去演出，所以，对京剧的发展起到了一个很重要的推波助澜的作用，使京剧能够得其发展，这是一个很重要的因素。第二个因素就是说当时的清初的时候有很多禁令， 段落(35):除了禁像秦腔一类的戏之外，当时很多事情，包括当时有宵禁制度，没有夜戏的演出，一般演戏都是在白天。当然，这里面还牵扯到一个照明设备的问题，那个时候没有电，他只能用些煤气灯什么的，又牵扯一个照明设施的问题，所以它没有夜戏，还有因为宵禁制度的缘故。那么还有就是当时明令禁止旗人， 段落(36):也就是说满族八旗的子弟到娱乐场所去听戏，为什么呢？当时这个清代统治者，他认为沉湎于这种戏曲娱乐，能够经常出入于歌台舞榭，是可以涣散人们的这种志向，他为了使八旗子弟不涣散这种志向， 段落(37):能够有力图上进的这种心气，他不愿意他们去沉湎于剧场，所以明令禁止去观剧。这是第二个因素。第三个因素就是当时内城，我们知道，今天的东城区和西城区也就是当时的内城区。内城区基本没有娱乐场所， 段落(38):没有剧场，剧场都是在外城，也就是今天崇文、宣武两个区，那么外城区才建了很多的剧场。所以，这些因素都是不利于当时戏曲的这种非常广泛的发展。到了同光以后，很多禁令等于废弛。就是很多禁令已经是形同虚设，旗人照样去剧场看戏， 段落(39):甚至能够自己一方面是和演员结交，一方面自己能够粉墨登场。这都是清代到了同光以后基本上这么一个变化。那么再有，就是说同光以后，内、外城的这种界限也不是太明显了，内城也建了一些剧场，那就是演出的场所就更多了。 段落(40):第三，当时的照明设备有了改进。因为我们在光绪年间已经有了电灯，除了宫里，民间也有些电灯。有了很完善的照明设施以后，那么同光以后也有了夜戏，所以演出的剧目和时间，剧目就会很多，时间就会很长。所以，无论是上自宫廷，中间到官场士大夫阶层， 段落(41):下面到市井百姓，对于京剧，都可以说是如醉如痴。可以说每一个演出场所，每一年中，就是几乎一年365天，基本上天天有戏，除了过年这几天要封箱，以后不再演出了，基本上天天有戏，所以看戏的这种受众，观众面非常大。 段落(42):当时这个京剧，我刚才在讲到昆曲的时候，就是相比了京剧和昆曲的存在的问题。那么昆曲可以说它是具备了戏曲的三元素，也就是说它的戏曲文学、舞台表演和声腔艺术，三者皆备，而且都非常精到。可以说戏曲文学这些昆曲传奇从这个剧本结构、 段落(43):词句典雅各方面，那都是京剧所不能比拟的。第二个就是说它的舞台表演。京剧舞台表演也很多，很优美，但是相对来说，京剧的舞台表演相对昆曲更加程式化。就是说不管什么时代，什么人物，这个起霸，就是武生上场起霸表演，都是一个样子。 段落(44):那么它的趟马也都是，就是说骑着马转一圈，趟马基本上也是一个样子。就是它的演出比较程式化，甭管是谁，是登酒家的楼也好，登当时妓院的楼也好，还是登一些皇家的楼也好，基本上他的表演都差不太多，都是上楼的这种姿势。所以，它的表演相对来说，相对昆曲就更加程式化。 段落(45):那么这两点有了缺憾以后，京剧所剩的是什么呢？京剧所剩的最重要的就是它的声腔艺术。而且它和昆曲之所以不同的，就是说它更突出了声腔演员表现声腔和流派的个人的这么一种技能。所以刚才我在上面讲到，就是说看戏和听戏的关系， 段落(46):那么看戏是要等于是以舞台表演的形式去读文学的剧本。那么要看他们在舞台表演上对于剧本的发挥，同时也要听他们非常优美的歌唱。但是在京剧里面，在戏曲，在内容上，剧本内容上，京剧很少有剧本流传下来，当然，只有总讲、锣经这样的一种大体的东西。 段落(47):京剧的流传主要是师傅和徒弟之间的口传心授，它没有像昆曲这么一个非常完整的文学脚本，这也是京剧的一个欠缺。那么就是说，人们为什么说在看戏，昆曲可以讲去看戏，京剧只成了听戏了。那么就是说，他听到的是演员个人的表现，舞台上的表现， 段落(48):而这种个人表现主要是以他的歌唱传达给观众的。那么这里面有他对于所有唱词、声腔他的个人化的处理传达给观众，个人化的处理。当然，他的表演也很重要，并不是说不重要，每个人都有每个人的特色，但是更重要的是声腔。京剧从它的形成伊始 段落(49):就存在了一个先天性的不足，这个先天性的不足就是它戏曲文学的薄弱，这是最大的一个问题。它的剧本的来源，基本上是有很多是来源于杂剧，来源于昆曲，这是一方面，还有很多是来源于一些 段落(50):历史故事和一些新编的一些社会生活的东西。那么就是说，京剧剧本和昆曲剧本相比的话，它的社会生活的表现内容应该更多于昆曲的剧本，它的社会生活的东西表现得更多。包括一些，拿我们今天的话，包括就是叫做一种比方说案例剧，就是一些破案的，案子的，或者说是这种很多戏实际上都有 段落(51):跟案子有关系的事情。大到像《法门寺》这样的，不但惊官动府，而且能够上达皇太后。小到一些像包公断案，到一些县官断案，一些这个当时。但是它当时也针对了很多比如说当时的社会的腐败现象，一种这种贪污纳贿，像《四进士》本身就是一个 段落(52):官场腐败的这么一个剧情。所以说它在表现社会生活和市井生活中，比昆曲有着更宽泛的内容。这个是京剧剧本的一个比昆曲更宽泛的地方，但是它在词句上却没有昆曲那样典雅。它的是相对来说比较俚俗， 段落(53):甚至有很多词句是不通的，根本不通顺的，而且从语言文字上来说是不通的，而且什么人都是用这个话，都是一以贯之，是师傅就是这么教的，徒弟就这么接受。比如说我举个例子。比方说“与爷带过马能行”，就是说，这句话的意思就是你替我把马带过来，自称为“爷”，“与爷带过马能行”。什么叫“马能行”？“马能行”是什么东西？就是带过马来， 段落(54):它为什么要叫“马能行”？它是为了赶这个折，押这个韵，所以叫“马能行”。所以这根本就不通，像昆曲里没有这样的东西。还有比如说，“将银放在地平川”。就是把这锭银子给我放地下，把这地叫“平川”，什么叫地平川？这个话本身就不通。所以，京剧里有些程式化的词很多都是不通顺的， 段落(55):所以在戏曲语言文学方面，它比昆曲差得很远。还有的是师傅就是这么教的，这个徒弟唱了几十年也不明白到底是怎么回事儿。比如说《击鼓骂曹》这出戏里面，有一句叫错把虎子当狸猫。这个一直是把虎子当狸猫，就这么唱下来，这么一代一代人，甚至票友唱也是这么唱， 段落(56):就是这么一代一代传下来，就这么接受。但是没有人去认真考虑什么是虎子，以为虎子就是把老虎当成猫了，当成狸猫了。实际上后来又经过多少次考证，这个根本跟老虎没有任何的关系，这个“虎子”实际上是尿壶。就是在床底下的尿壶，因为那个大小、体积跟猫差不多，所以就错把这个虎子当了猫了。 段落(57):这个虎子实际上从宋代以来就有这个称谓，在民间就有称谓，实际上就是匿器，就是尿壶，说白了就是尿壶。所以说，它有很多就是这么口传心授下来，并不是很通顺的，而且它很俚俗，在戏曲文学上比昆曲要俚俗多了。但是，京剧能够得以流传， 段落(58):正是因为它的市井化，就会（使）它的受众更广泛。另外，他个人的表现，个人声腔的这种流派的形成，实际上是使京剧能够形成了一种以个人为中心的艺术的这么一种形式。这一点我觉得（是）很值得探讨的一个问题。就是说，我们在写京剧史或者戏曲史上往往有这么一个问题，在京剧形成之前， 段落(59):我们可以很顺理成章地、脉络清晰地谈到比如说元杂剧的发展，再往前推一点，像南戏、金院本、元杂剧、明代传奇，清初的传奇这些东西，文学性。可是到了清以后，到了清代，我们往往在这方面，到了京剧形成以后，我们就很难梳理这个脉络， 段落(60):变成了以个人为中心的这么一种戏曲演出形式。那当然，关于京剧的内容还有很多，它的发展我们在下一讲里面还要把更多的内容告诉大家，谢谢大家。